赖纳·维尔纳·法斯宾德

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赖纳·维尔纳·法斯宾德(1945年5月31日—1982年6月10日),出生于巴伐利亚导演编剧、演员。“德国新电影”的领军人物,他被称为“新德国电影运动的心脏”,当代西欧最有吸引力、最有才华、最具独特风格和独创性的青年导演”等称号。1967年毕业后他加入“行动剧场”(Action Theater),并在1968年以22岁之龄发表了第一出舞台剧《Katzelmacher》,隔年就拍了第一部剧情长片《爱比死更冷》,一鸣惊人地获邀参加柏林影展,展现他天才型的艺术天份。同年他就推出和处女作同名的第二部电影《外国佬》,该片只花九天拍成,却赢得了德国电影奖最佳艺术成就等五项大奖,从此成为当时德国最受瞩目的新导演之一。
1971年,他以《四季商人》得到票房上的肯定,晋身为难得在艺术上和商业上都表现出色的一线导演。到了1974年,他更以《恐惧吞噬心灵》赢得戛纳影展影评人费比西奖,正式成为代表德国新电影运动的国际知名大导演。他最受欢迎的电影包括《玛丽娅·布劳恩的婚姻》、《莉莉玛莲》、《维洛妮卡·佛斯的欲望》、改编自名著的电视电影《柏林亚历山大广场》和《艾菲·布里斯特》,以及他的遗作同志电影《水手奎雷尔》。[1] 
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获奖记录
中文名
赖纳·维尔纳·法斯宾德
外文名
Rainer Werner Fassbinder
别    名
雷纳·沃纳·法斯班德
国    籍
德国
星    座
双子座[2] 
出生地
德国巴伐利亚
出生日期
1945年5月31日
逝世日期
1982年6月10日
职    业
导演、编剧、演员
代表作品
《玛丽娅·布劳恩的婚姻》、《莉莉玛莲》、《维洛妮卡·佛斯的欲望》
主要成就
“德国新电影”的领军人物
“新德国电影运动的心脏”
逝世地
慕尼黑

赖纳·维尔纳·法斯宾德早年经历

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1945年5月31日,法斯宾德出生于巴伐利亚,父亲是
法斯宾德 法斯宾德
个医生,母亲是个兼职翻译。法斯宾德出生的年代,正是德国最穷困混乱的时期,家里挤满了破落的亲戚朋友。法斯宾德从小就缺乏父母之爱,一方面小法斯宾德更加孤独内向,另一方面他也学会了虚伪的讨好和乖巧。
法斯宾德的家,也是父亲的诊所,坐落在一条通向慕尼黑市中心风化区的街道旁,风化区的妓女们经常到这个诊所做政府的例行体检,小法斯宾德从小就生活在以性为生意的氛围内。五岁的时候,父母离异,小法斯宾德由母亲抚养。法斯宾德八岁的时候,他的母亲就和一个19岁的少年成了情人,而这个19岁的情人觉得自己应该以父亲的身份对法斯宾德尽责,小法斯宾德的苦恼可想而知。[3] 

赖纳·维尔纳·法斯宾德创作生涯

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法斯宾德在慕尼黑学习表演,深受好莱坞的影响。1965年开始拍摄短片。1969年第一部长故事片问世。1971年以后,摆脱话剧的影响和刻板的表现形式,把注意力集中到50年代经济起飞时的社会形态。全才型,身兼导演、编剧、演员、制片、剧场经理、编曲、设计、剪接和摄影等多职,14年拍片生涯总共执导过41部电影,作品擅长结合好莱坞类型片和国度的风格化倾向,对德国社会抱敏感的批判态度。一方面追求布莱希特的疏离感,不让观众入戏,另一方面采用通俗剧的桥段,并将俗气推到极致,以制造戏剧效果。
法斯宾德在艺术上的起步时期,正赶上“作家电影”出现断裂。由于“过分强调艺术家的个性放射而与艺术的社会性相割裂”,一些走向极端的“作家电影”在对纯形式、对无限膨胀的自我的迷恋中把艺术作品的现实层面和社会意识形态层面削弱近零,艺术内容苍白、贫乏。“作家电影”的嬗变为他的艺术探索提供了独特的文化背景。法斯宾德早期影片受施特劳布和惠莱特的影响,节奏缓慢,对话单调,人
法斯宾德 法斯宾德
物保持着理性距离。其后,他否定了这种风格及冷静的理性态度——“以理性态度创作出的影片无可厚非,可如果他们不能感动观众,那还有什么用”。从七十年代初到他的艺术风格日臻完善这段重要的创作时期,他开始努力在电影的传统性与现代性之间寻找新的平衡。他接受了两位艺术大师的影响:一位是好莱坞导演道格拉斯·西尔克,一位是新浪潮领袖戈达尔
法斯宾德曾公开宣称他很崇拜西尔克,这种崇拜来自于西尔克制作精道的“情节剧”电影的魅力,“起源于希腊戏剧公式,被美国人第一次运用,纯粹的戏剧表现方式”。他感悟到“任何生活故事都与情节剧有着极密切的联系,人的正常生活即由无数的情节剧贯串而成”,并且将自己对电影叙事本性和艺术形象社会性的重新认识融入到之后的不少作品中,形成他的影片在“恰当的电影形式”下,运用透明性的情节织体,借助戏剧因素的整体观照促使“观众对人物主观情感的卷入”的固定风格。
同时,法斯宾德在戈达尔早期的影片中(如《她的生活》)找到了他所需要的精神实质,那极具表现性、独创性和现代感的影像传递出的深沉而悠远的怜悯在法斯宾德内心激起了强大的共鸣。选择情节剧电影,他所要做的是比美国人更多地去揭示情节剧的另一面意义;面对观众,他的影片所要做的是不仅要作用于他们的情感,还要提供给他们“思考与分析其感受的可能”。“拍摄一部德国影片,它是那样美、那样如醉如狂,那样奇妙,正如许许多多的好莱坞影片,但又不乏社会批判力量,因为它决不像它表面看上去那样,只是一个过于简单的断言陈述”。这,令法斯宾德在对现实、电影和自我异常艰辛的认识过程中逐步从好莱坞电影模式的“纯观赏性”和某些现代派电影的“唯个人性”中挣脱出来,在秉持着“根据观众需要拍片”的原则下,将那些从生活切片中探寻并把握到的欢乐与痛苦、圣洁与污秽、美德与丑恶、反动与进步、希望与幻灭,用通俗易懂的电影语言、自然流畅的时空构筑、细致生动的性格刻画、力求使观众与剧中人在情绪上达到一致的剪辑铺陈,形象地书写出来,实现了在较高的层次上同广大观众真正平等的沟通。[4]  1982年6月10日,死时才37岁,死于吸毒过量。

赖纳·维尔纳·法斯宾德个人生活

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在生活上,艾玛·赫曼应该是法斯宾德的虐待理论中受折磨最多的一个了,早在1965年尚未加入行动剧场的时候,艾玛就已经和法斯宾德相识并很快相爱了,而在与法斯宾德的爱情中,艾玛由于自身性格的原因,始终处于被虐待的一方,他不但要和法斯宾德及其男友克里斯托弗·罗瑟住在一起,更要出去卖淫养活法斯宾德,而在生活中,法斯宾德对艾玛非打即骂,艾玛因为无法忍受法斯宾德的虐待,自杀三次,而在片场,艾玛虽然出演了法斯宾德的大部分影片,但却多是一些小角色,就连工资,如此老资格的她也始终是最低的。而法斯宾德对艾玛的虐待并不代表法斯宾德不爱艾玛,当听说艾玛自杀,他会紧张到每一个小时打电
法斯宾德 法斯宾德
话询问一下,后来还打算领养艾玛的孩子。法斯宾德的《爱比死更冷》里的三人关系,便是艾玛与法斯宾德及罗瑟在生活中关系的一种借用。
同样的,唯一一个跟法斯宾德结婚的女人英格丽·卡文也受尽法斯宾德虐待,两人结婚后,法斯宾德不允许她再去演戏。还曾经当众剪掉过英格丽·卡文的头发。即使是法斯宾德深爱的冈瑟·考夫曼,也常常被法斯宾德取笑他的肤色问题,而那部为冈瑟·考夫曼量身打造的《美国大兵》,单从片名,就是对冈瑟身份的一种恶意暗示;在《威迪》中也是如此,冈瑟在剧中的身份是一个白人贵族与黑人奴仆的私生子,由于冈瑟一直自称是纯正的巴伐利亚血统,这种暗示对冈瑟是非常恶毒的。而在后期对待阿敏,他更像是一个暴君,完全无视阿敏的感受,喜怒无常的法斯宾德常常以歇斯底里的咆哮对待阿敏,可怜的阿敏只能小心的躲到一旁(这在法斯宾德的纪录片《德国之秋》里便有记录)[5] 
而在对待演员时,他也常常使用虐待的手法,他并将其视为一种激发演员表演激情的手段,其中艾玛·赫曼是最主要的受害者,法斯宾德常常批评艾玛·赫曼的表演差劲,而艾玛丢这种批评也同样表现出了极强的反应,或是泪流满面,或是歇斯底里。但是不可否认的时候,每当这个时候,都是艾玛·赫曼演技发挥最棒的时候,这也说明法斯宾德对演员的虐待是源于对演员习性的敏锐观察,而这恰恰是作为一名优秀导演所必须具备的。[5] 

赖纳·维尔纳·法斯宾德主要作品

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法斯宾德编剧及导演作品
  
剧名外语翻译出品年份
《干柴烈火》(又名《1001火热男女》)
  
Gouttes d'eau sur pierres brulantes
  
2000年
水手奎雷尔》(又名《雾港水手》、《 水手奎莱尔》)
  
Querelle - Ein Pakt mit dem Teufel 1982年
  
维洛妮卡·佛斯的欲望
  
Die Sehnsucht der Veronika Voss
  
1982年
  
莉莉玛莲
  
Lili Marleen
  
1981年
  
罗拉》 (又名 《再见吾爱》)
  
Lola
  
1981年
  
柏林亚历山大广场
  
Berlin Alexanderplatz
  
1980年
  
玛丽娅·布劳恩的婚姻
  
Die Ehe der Maria Braun
  
1979年
  
德国之秋
  
Deutschland im Herbst
  
1978年
  
十三个月亮之年
  
In einem Jahr mit 13 Monden
  
1978年
  
站长夫人
  
Bolwieser
  
1977年
  
撒旦一击》(又名《撒旦的阴谋》)
  
Satansbraten
  
1976年
  
中国轮盘
  
Chinesische Roulette
  
1976年
  
《婆婆上天堂》
  
Mutter Küsters Fahrt zum Himmel
  
1975年
  
狐及其友》(又名《狐狸霍斯》)
  
Faustrecht der Freiheit
  
1975年
  
畏惧与恐惧
  
Angst vor der Angst
  
1975年
  
恐惧吞噬心灵》(又名《恐惧吞噬灵魂》)
  
Angst essen Seele auf
  
1974年
  
玛尔塔
  
Martha
  
1974年
  
艾菲·布里斯特》(又名《血泪的控诉》)
  
Fontane Effi Briest
  
1974年
  
柏蒂娜的苦泪
  
Bitteren Tränen der Petra von Kant
  
1972年
  
《八小时并非一天》
  
Acht Stunden sind kein Tag
  
1972年
  
四季商人
  
Handler der vier Jahreszeiten
  
1972年
  
《威迪》
  
Whity
  
1971年
  
英格史达特的工兵
  
Pioniere in Ingolstadt
  
1971
  
死亡之河
  
Rio das Mortes
  
1971
  
当心圣妓
  
Warnung vor einer heiligen Nutte
  
1971
  
《瘟神》
  
Gotter der Pest
  
1970
  
尼克劳斯豪森之旅
  
Niklashauser Fart
  
1970
  
美国大兵
  
Der Amerikanische Soldat
  
1970
  
《R先生为什么疯狂地杀人》
  
Warum lauft Herr R. Amok
  
1970
  
爱比死更冷》(又名《爱比死更冷酷》)
  
Liebe ist Kalter als der Tod
  
1969
  
《外国佬》(又名《卡策马赫尔》)
  
Katzelmcher
  
1969
【资料来源[6] 

赖纳·维尔纳·法斯宾德获奖记录

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电影奖
  • 1982    第69届    威尼斯电影奖    《水手奎雷尔》    (获奖)    
  • 1980    第30届    柏林电影金熊奖    《维洛妮卡佛丝的欲望》    (获奖)    
  • 1979    第29届    柏林电影奖    《玛丽娅·布劳恩的婚姻》    (获奖)    
  • 1978    第28届    柏林电影奖    《德国之秋》    (获奖)    
  • 1978    第31届    戛纳电影奖    《绝望》    (提名)    
  • 1974    第24届    柏林电影奖    《寂寞芳心》    (获奖)    
  • 1974    第27届    戛纳电影奖    《恐惧吞噬灵魂》    (提名)    
  • 1972    第22届    柏林电影奖    《柏蒂娜的苦泪》    (获奖)    
  • 1972    第59届    威尼斯电影奖    《四季商人》    (获奖)    
  • 1971    第21届    柏林电影奖    《威迪》    (获奖)    
  • 1971    第58届    威尼斯电影奖    《当心圣妓》    (获奖)    
  • 1970    第20届    柏林电影奖    《R先生为什么疯狂地杀人》    (获奖)    
  • 1969    第19届    柏林电影奖    《爱比死更冷》    (获奖)    

赖纳·维尔纳·法斯宾德创作理念

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赖纳·维尔纳·法斯宾德贴近现实

对出生于1946这个敏感年月的法斯宾德来说,当他落地的时候,社会和历史就抛给他一份沉甸甸的、混合着血腥气的议题。他的所见所思也是因这个“幻想破灭、衣不遮体”的社会存在。作为一个艺术家,他的眼睛和良心不允许他回避这一切——“尽管是混乱的、残破的、斑驳的,但却含着不容置疑的历史真实”。法斯宾德从来都是把艺术创作与历史反思放在同一天平上衡量的。他曾说“我想写一本书,描写联邦德国产生和
法斯宾德 法斯宾德
发展的奇特历史,我想追根求源:为什么联邦德国今天是这个样子而不是另一种样子。”正是被这样一种反思意识所驱使,无论是他赤诚的感觉、冷峻的思辩还是寓于形象的哲理,无不寄托着战后的一代对历史的理性批判。从他早期的影片《当心圣妓》只是含蓄地表明:“个人幸福与社会的要求无法协调一致,这不可能协调二者的现实挫伤并击败每一个人”,到他最为怪僻、暧昧、莫测高深的影片《佩特拉.冯.康特的辛酸泪》及《中国轮盘赌》中的人物杀气腾腾横冲直撞的疯狂举动将矛头指向导致个人暴力行为无情而恒定的社会异化,再到他创作成熟期的“女性四部曲”,将社会现实呈现给那些仍只知道工作赚钱,不敢正视历史和现实的德国人,“促使他们觉醒”,法斯宾德在从人的角度写作“历史”!在他的作品中,历史生活的若干独特方面是经过“人”的放大而显现出来,这种艺术手法在本质上贴近了他虽“不能直接影响政治”,却希望通过艺术创作发出“人性兮,归来”的真诚呼唤的初衷。
在他的银幕中心、影片故事的历史前景从来就不缺少鲜活生动的主人公,他们角色各异:有终日沉默不语、以窃听主人谈话为生命中最大乐趣的女仆;有为了重新开始一种新生活,杀死了一个幻想是自己的化身的疯子;有因战争中不同立场而被迫分离的彼此相爱的情侣;有无怨无悔承受着他人与同志双重剥削的同性恋者;有带着一副如美杜莎式的冷酷与恐怖面具的水手;有歹徒和资本家;有恐怖分子和警察;有政治家和大学教授;有过气明星和精神病医生;也有裸着短粗的躯体,一边爱抚着自己,一边发狂般地冲着电话发泄的法斯宾德本人。他们浑浑噩噩,他们不知所终,他们被那恐惧的历史浊流和战后高调伪饰的政论所裹挟,却又不能领悟所处历史环境的不完整性,更无法辨清历史的必然性,他们只有在纳粹浩劫后的废墟上“可怕地走向沉沦并可悲地完成着自我异化!”透过这些有血有肉的艺术形象,法斯宾德激情澎湃地构架出了一个包涵西德社会的意识形态涵义,一个属于人类、属于历史、属于文明的内容丰富的艺术世界。

赖纳·维尔纳·法斯宾德对爱不信任

纵观法斯宾德短暂却成就斐然的艺术历程,无论是初期的《玛塔》、《艾菲.布里斯特》,探索期的《佩特拉.冯.康特的辛酸泪》、《布莱梅的自由》,还是成熟期的“德国女性”四部曲,即《玛丽亚.布劳恩的婚姻》、《莉莉.玛莲》、《罗拉》、《维洛尼卡.佛斯的欲望》,他都选择了女性作为银幕上的主角。对此,电影理论家们认为这是他作为一个善于刻画女性形象、擅长女性题材的导演的标志;政治评论家们认为他的态度与当时的妇女解放运动有着千丝万缕的联系;激进的女权主义者们又尖锐地抨击他是一个地道的“厌女症患者”。而法斯宾德对此并不在意,他只是在金玉其外的现实前景,敞开他心中的世界——处处以爱为主题前,却让爱处处不可见,可怜可悲的不单单只是女人。
可就是爱情里的忠诚也经常是虚掷的忠诚,《四季商人》、《佩特拉·冯·康特的辛
法斯宾德 法斯宾德
酸泪》、《莉莉·玛莲》、《玛丽亚·布劳恩的婚姻》,其中每部影片都是一个失败了的爱情故事,甚至在法斯宾德最为乐观的影片《恐惧吞噬灵魂》中,艾米对阿里的爱也不足以治愈他的痼疾。——艺术创作中的实践令他认识到一个电影工作者对女性所持的立场也必须是诚实的。这个认识使他摆脱了寄希望于用女性来书写可拯救一切的爱情的乐观主义,使他作品所展现的世界从那个几乎腾驾成功的乌托邦重新回到了现实,这个世界成为了法斯宾德固守不离的世界。在那里,爱情不再存在,它演变成一种“经过美化的剥削形式”、一种“最恰当、最阴险、最有效的社会压迫手段”,它激发着人类潜意识里的兽性,把历史的进程变为男人和女人、男人和男人、女人和女人相互折磨、相互撕咬最终相互吞噬的过程,它是“魔镜”打碎后一堆反射着尘世幻象的残片。法斯宾德,这个先我们一步体味这种状态的“局外人”,用电影的方式完成了一位西方哲学家的遗愿,那就是“希望人类认识到自己的缺陷:缺少爱”。他尊重艺术的大众性,融合传统的主题和现代主义的艺术形式,在“举世与我同啼同笑”的同时,真正地将电影送入可与文学媲美的艺术殿堂;他尊重在自己影片中呈现的世界模式,即使它幽暗、肮脏、可怖,却也充满了宁静与诗意。
至此,掩起这篇署名为“法斯宾德的世界”长卷。仰头凝神时,仿佛听到那一部部惊世骇俗的影片犹如一声声尖厉的警报,仍在他的身前身后悲鸣般地回荡……

赖纳·维尔纳·法斯宾德获得感情与关注

由于童年一直被笼罩在无爱和孤独的阴影下,法斯宾德会比别人都更渴望获得感情和关注。而他获得感情的一个重要方法就是慷慨的赠予。这种慷慨甚至有些疯狂及不计后果。法斯宾德付出的另一种手段就是名誉的引诱,在这里主要指参演法斯宾德的电影,以获得更多的知名度和体面的身份。有时法斯宾德会直接拍部电影送给自己的爱人。法斯宾德在早期的电影《瘟神》之中,为了讨冈瑟·考夫曼的欢心,冈瑟与海瑞相遇后,专门设计了一个段落为飞机航拍,一辆汽车奔驰在宽阔的乡间路上,以表达对冈瑟的爱情,而这一段落无论是投入的资本还是色调都与影片其他段落大量的室内简陋布景及灰暗色调格格不入,但这也恰恰说明了法斯宾德对冈瑟·考夫曼感情的重视。其他很多人也都有过被法斯宾德利诱的经历,如法斯宾德早期作品中的主要演员海瑞·鲍尔,他一直渴望自己担当导演,法斯宾德也多次许诺帮助他当导演。同样的情况也发生在法斯宾德的好朋友克特·拉伯身上。而其他如艾玛·赫曼、英格丽·卡文、乌利·罗梅尔,也无一不是在法斯宾德的名誉利诱下死心的跟定法斯宾德,。
而在法斯宾德的电影中,这种付出的场面也同样屡见不鲜,无论是《佩特拉的苦泪》中可怜的佩特拉,还是《福克斯和他的朋友》中天真的福克斯,或是《站长的妻子》中为妻子疯狂的伯怀瑟,及《莉莉·马莲》里为了爱人冒着危险偷取资料的薇琪,无一不是为了爱情不惜付出一切的人物。而这些人物中,最甚的当属《十三个月亮之年》的依薇拉,为了爱人不惜变性,当然,他的结局也是最可悲的。

赖纳·维尔纳·法斯宾德工作中加深感情

法斯宾德曾经说过,他是在成年中才慢慢了解自己的母亲的。工作对他来说不单单是事业,更是他与人交流的一种方式,这个片场里的暴君,粗野的外壳下其实一直藏着一个胆小的孩子,在接受采访时常常露出羞赧的样子,他的眼睛从不正视镜头,多是低着头,用手摸着脸或揉着眼睛,与其说是一种姿态,更多却是紧张。童年时候的遭遇也说明法斯宾德并不是一位很擅长交际的人,只有在片场上,人们才能看到他另外的一面,锋芒的一面。
同时,在片场上,法斯宾德也可以与其他朋友走得更近,他的朋友都是他的工作伙伴,在工作中,这些工作伙伴有些则成了他的爱人、好友。他会有意的找母亲来参演自己的影片,他常常会说这是因为自己没有钱雇到母亲这样的演员,但更多的确是他希望以这种方式与母亲进行交流,更多的了解,虽然这种交流有时未必会真正成功,但法斯宾德却一直在尝试着。

赖纳·维尔纳·法斯宾德极简的法式电影

每一个著名的导演,他的作品都是风格化,与众不同的电影风格仿佛导演的标签,也是导演艺术观的一种表达。而法斯宾德的电影也同样如此,极简的风格成为法斯宾德早期电影的主要特点。
从《爱比死更冷》开始,法斯宾德便一直秉承极简主义风格,镜头上大量固定长镜头的使用,道具和布景的舞台化,而在表演上,他早期的电影,人物的台词也都很少,而且多是面无表情。这种极简主义风格的形成,首先是经济条件限制所致,法斯宾德拍电影的条件一直很艰苦,他们没有钱进行更好的布景,使用更好的摄像机。在拍摄《爱比死更冷》及《外籍工人》等片时,由于没有资金,他们租了一个超大的摄像机,摄像机非常笨重,移动起来非常困难,因此法斯宾德便有意放弃了移动镜头的使用,大多是一个固定镜头下来。时间久了,也逐渐形成了自己的风格。另一方面,这种极简风格也是受德国另一位著名导演让-马希-史特劳普(Jean-MarieStraub)的影响,史特劳普向来是以极简主义的电影风格享誉欧洲的,法斯宾德与史特劳普相识很早,早在1968年的时候,法斯宾德就曾经在史特劳普的电影《新郎、喜剧演员与老鸨》中出演角色。而法斯宾德在拍摄《爱比死更冷》的时候,也在片头字幕中标出曾获得史特劳普的帮助。

赖纳·维尔纳·法斯宾德爱比死更冷

“爱情是一种最精良、最狡猾,也是最有效的社会压迫工具!”——法斯宾德
只是借用一下法斯宾德处女作的名字,不过这个名字却包含着法斯宾德作品中的一个重要主题——虐待亦或压迫。而这个主题在他早期的电影里更甚。正像上面那句话说的一样,在法斯宾德的眼里,爱情是一种极为有效的压迫工具,爱情的双方都会用爱情来压迫彼此,而在生活表现上,则主要是虐待与被虐待的关系。无论是生活上还是电影里,法斯宾德都是以此理论为行为准则的。

赖纳·维尔纳·法斯宾德人物评价

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R.W.法斯宾德三十六岁便猝然谢世,然而在短暂
法斯宾德 法斯宾德
的生命中,在十几年的从影生涯中,他却以超人的精力和热情拍了二十多部舞台剧、电视片、电视剧及广播剧,几乎是“新德国电影四杰”中其余三人(施隆多夫赫尔措格文德斯)所拍影片的总和。而他一年拍摄七部影片的工作强度和速度,也非一般电影工作者能企及。除了导演身份,他也是制片人和演员,还从事过美工、作曲和剪辑工作。
他轰轰烈烈的情史也和他的电影年表一样洋洋洒洒,他曾和女演员英格丽卡文(Ingrid Caven)结过婚,但他从年轻时就是个公开的同性恋者,常常他的爱人就是他片中的男演员;他的电影里也经常出现同性恋、变性人的议题。但他的作品受人推崇的地方,在于他持续不懈地勇敢批判社会对弱势族群(包括同志族群)的压迫和不公平对待,加上他对电影艺术的精采掌握,让他在电影史上占有一席之地。[2] 
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参考资料
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编剧 演员 导演 娱乐人物 人物